Camera Oscura 60

Alors que vous tenez ce soixantième numéro d’Alibis entre vos mains, sachez que Camera oscura célèbre aussi sa soixantième chronique : quinze ans de commentaires sur le cinéma à suspense contemporain, à travers ses sous-genres, modes passagères, tendances lourdes, changements technologiques et virages sociaux. Pour cette dernière édition, Camera oscura ose tenter quelque chose de différent : plutôt que le survol critique habituel d’une douzaine de films, voici une tentative de dresser un panorama du cinéma d’aujourd’hui, de voir les progrès accomplis depuis quinze ans et de prédire ce que pourrait nous réserver le futur.

Les abonnés de notre revue-sœur Solaris seront avertis qu’une partie de cette chronique reprend des éléments de la chronique équivalente « Sci-néma » 200 et complète son propos en se concentrant sur le cinéma d’intérêt pour une revue « noir, polar et mystère ». On ira donc voir chez Solaris pour une exploration plus approfondie des tendances en cinéma de science-fiction, de fantastique et d’horreur.

Enfin, notons qu’une partie des idées, statistiques et tendances présentées ici ont été initialement présentées lors de chroniques précédentes, ainsi qu’au congrès Boréal 2015 pendant une présentation appelée « Cartographier l’univers du cinéma contemporain ».

 

Vingt ans de différence

Pour mieux comprendre le présent et anticiper le futur, il est nécessaire d’examiner le passé. Retournons donc en 1996 pour voir l’état du cinéma d’alors.

Les lecteurs plus âgés auront beau protester que 1996 n’est pas de l’histoire ancienne, il faut bien avouer que de nombreux changements distinguent les deux dernières décennies. En 1996, les ordinateurs personnels peinent (sous Windows 95) à présenter des clips vidéo plus grands que la grosseur d’un timbre. Tablettes et téléphones intelligents n’existeront que dans quinze ans et l’idée de voir des films par Internet (« par quoi ? ») est d’un ridicule hilarant pour n’importe quel commentateur technologique. En revanche, les mégaplexes se multiplient un peu partout en Amérique, remplaçant progressivement les cinémas à une ou deux salles. Si vous préférez voir un film à la maison, les clubs vidéo se portent bien (la chaîne Blockbuster continue d’ouvrir de nouvelles succursales) et la location est un bien meilleur choix que l’achat, considérant les prix faramineux des cassettes VHS. (Le DVD, lui, n’est pour le moment à peine plus qu’une spécification technique.)

Mais au-delà de la manière de regarder les films, il faut aussi constater que les films populaires de 1996 sont d’une teneur bien différente de ceux parus vingt ans plus tard. Des dix films les plus vendeurs de 1996, il y a cinq thrillers, trois films de fantasy légère, une comédie romantique et un film de science-fiction. Aucun n’est une suite, bien que quatre soient des adaptations de matériel existant. Un seul a fait plus de 500 M$ de recettes. Dans les dix films les plus populaires de 2015, on compte cinq films de science-fiction, deux de fantasy et trois thrillers. Un seul est original ; les neuf autres sont des suites, remakes ou adaptations. Tous ont fait plus de 500 M$ en recettes.

 

Film Genre Original ? Recettes mondiales (en M$)
Independence Day SF Oui 817
Twister Thriller Oui 494
Mission: Impossible Thriller Non 457
The Rock Thriller Oui 335
The Hunchback of Notre Dame Fantasy Non 325
101 Dalmatians Fantasy Non 320
Ransom Thriller Oui 309
The Nutty Professor Fantasy Non 273
Jerry Maguire Romance Oui 273
Eraser Thriller Oui 242

Source : https://en.wikipedia.org/wiki/1996_in_film

Film Genre Original ? Recettes mondiales (en M$)
Star Wars: The Force Awakens SF Non 2 068
Jurassic World SF Non 1,670
Furious 7 Thriller Non 1,516
Avengers: Age of Ultron SF Non 1,405
Minions Fantasy Non 1,159
Spectre Thriller Non 880
Inside Out Fantasy Oui 857
Mission: Impossible—Rogue Nation Thriller Non 682
The Hunger Games: Mockingjay—Part 2 SF Non 653
The Martian SF Non 630

Source https://en.wikipedia.org/wiki/2015_in_film

Les changements ne sont pas dus à une sélection tendancieuse des années : un regard sur les mêmes tableaux en 1995, 1997, 2014 ou 2016 montrera les mêmes différences.

En deux tableaux, on voit donc trois tendances fondamentales : la migration des genres vers l’imaginaire, la montée du matériel adapté et une augmentation vertigineuse des recettes, bien au-delà du taux d’inflation. Qu’est-ce qui explique ces changements ?

 

À la recherche du succès garanti

Le cinéma n’est plus ce qu’il était. Pendant une bonne partie de son histoire, il était apprécié in camera oscura et nulle part ailleurs. Il fallait se déplacer au cinéma pour voir des films. C’est en 1956 que le premier film (The Wizard of Oz) est montré à la télévision. Dès ce moment, le cinéma n’existe plus seulement en salle. Il se répand à toutes les heures de la nuit dans les stations UHF pendant les années 70, devient disponible sur demande (via cassette vidéo et disque laser) durant les années 80, conquiert la télé câblée en commençant par HBO et se virtualise sur Internet aux petites heures du XXIe siècle. En 2016, le cinéma comme lieu physique n’est que le premier chapitre de la vie d’un film qui passe ensuite en vidéo sur demande, en DVD/Blu-Ray, à la télé payante, aux diffusions sur Internet et multiples chaînes de télévision. Sans compter le piratage, bien sûr…

Bref, le cinéma en tant que lieu n’est plus au centre de l’univers cinématographique depuis longtemps. Aujourd’hui, un film peut être apprécié en salle, mais aussi (et surtout) à la maison, sur ordinateur (portable ou pas), sur tablette et sur de plus en plus de téléphones. Évidemment, les puristes diront que l’expérience cinématographique y perd au change lorsqu’on regarde un film sur un écran de dix centimètres avec des écouteurs qui parviennent à peine à masquer le bruit d’un métro bondé. Mais bon, il est maintenant possible d’avoir un accès pratiquement instantané à une banque étonnante de films pour tous les goûts.

En revanche, on conseillera aux lecteurs tentés par l’entrepreneuriat de rester loin de la fondation d’un cinéma. Même les chiffres de l’industrie nord-américaine (présentés dans le Graphique 1) font frémir. Si les recettes de l’industrie croissent toujours, on aperçoit des détails horribles en fouillant un peu : le nombre de cinémas diminue depuis la fin des années 90, le nombre de billets vendus est en baisse après avoir atteint un sommet en 2002 et les recettes du box-office ne réussissent à faire des profits que grâce à une hausse concordante du prix moyen du billet. Si vous vous demandiez pourquoi les cinémas continuent de pousser le film 3D malgré une appréciation tiède des foules, ne cherchez pas plus loin.

[Graphique 1]

Les cinéphiles de plus ou moins longue date pourront vous raconter comment l’industrie a changé depuis vingt ans. L’auteur de cette chronique pourrait, par exemple, témoigner des cinémas disparus du centre-ville d’Ottawa depuis 1995 : l’Elgin et le Somerset, cinémas à un ou deux écrans disparus parce qu’incapables de concurrencer les multiplexes ; puis, les plus petits multiplexes tels le Capitol Square et le Gloucester 5, remplacés par de plus gros multiplexes bâtis à un jet de pierre de là. Finalement, la disparition du World Exchange Plaza et du Rideau, avec comme résultat que le cinéma de primeur le plus près du centre-ville se trouve à trois kilomètres au sud, en plein parc Lansdowne.

Les cinémas de répertoire Bytowne et Mayfair survivent encore en faisant appel au cinéphile de conviction, mais pour combien de temps ?

Car, clairement, l’expérience cinématographique de 1995 s’adressait toujours au cinéphile habituel, qui pouvait sans trop peiner aller voir un ou deux films par semaine à son cinéma local. En 2016, le public cible a changé : les multiplexes, plus gros, s’adressent aux familles qui considèrent le cinéma comme une sortie d’exception. Les billets coûtent cher ; les friandises aussi. On attire les foules en salle en leur promettant un spectacle.

Avant d’explorer les conséquences artistiques de ce changement de cap, prenons un moment pour constater la montée des marchés soi-disant étrangers comme source de revenus supplémentaire pour les studios hollywoodiens. En 1996, rares étaient les films dont plus de 25 % des recettes provenaient de l’extérieur de l’Amérique du Nord. En 2015, les dix superproductions aux plus grandes recettes avaient tiré près de 60 % de leurs recettes des marchés étrangers. L’exemple le plus marquant de cette tendance jusqu’ici a été l’adaptation cinématographique du jeu vidéo Warcraft (2016), dont pas moins de 89 % des recettes ont été réalisées à l’extérieur de l’Amérique du Nord, dont la moitié en Chine.

Cette statistique plutôt aride est importante, et pas seulement pour les comptables des studios, car elle motive (et signifie) des changements artistiques dans cette brochette de superproductions destinées au marché global. Aussi rébarbatif soit-il de l’énoncer, certains types de films ne voyagent pas très bien. Les drames réalistes, comédies sentimentales, explorations d’enjeux sociaux purement (nord) américains ne sont pas aussi vendeurs que les spectacles à grand déploiement appartenant le plus souvent au domaine de la science-fiction, de la fantasy ou du film d’action délirant. Étant donné des budgets limités, les studios préféreront donc parier sur des projets qui peuvent s’exporter. Si cela s’avère une bonne nouvelle pour les séries TransformersIron Man ou Fast and Furious (toutes trois de grands succès étrangers), l’amateur de plus humbles polars constatera qu’il y a beaucoup moins de thrillers à grand budget… Les deux grandes exceptions remarquées à la tendance parlent d’elles-mêmes : Straight Outta Compton s’intéresse à un groupe de musique issu des conflits raciaux à Los Angeles dans les années 80 ; et American Sniper est une quasi-hagiographie d’un tueur d’élite dont le franc succès en sol américain n’a vraiment pas bien voyagé outre-mer.

On assiste ainsi depuis vingt ans à la création d’une supercatégorie de films conçus pour obtenir un succès global. De tels films se doivent d’être techniquement réussis, ce qui explique leurs budgets grandissants et de plus en plus consacrés aux effets spéciaux et aux séquences à grand déploiement. Mais à trop se concentrer sur les budgets de production, on en vient à oublier une composante cruciale : celle du marketing. Car publiciser un film à l’échelle de la planète n’est pas un exercice simple et peu dispendieux. Des campagnes de publicité d’une complexité monstre tentent maintenant de rejoindre des milliards d’individus. Les studios ont compris qu’il faut dépenser de l’argent pour faire de l’argent, et l’anéantissement des barrières géographiques fait en sorte que tout doit être prêt à une seule et même date pour une diffusion simultanée à l’échelle de la planète. Peu d’entités corporatives ont un tel muscle de marketing et de tels budgets ; aussi ne faut-il pas être surpris si ce sont surtout les films destinés à un grand succès qui en obtiennent un. Mais plus un film coûte cher, plus il faut s’assurer de le rentabiliser, et plus il est rentable, plus le prochain film sera cher…

Le problème avec cette spirale logique, c’est qu’il y a parfois des échecs. En 2016, le studio Warner Brothers a misé gros sur Batman vs Superman, espérant qu’une telle union de personnages familiers allait produire des recettes astronomiques. Le film a été lié à une multitude d’ententes de produits dérivés et promis à un succès astronomique… jusqu’à ce qu’il paraisse en salle et que les critiques oscillent entre la tiédeur et l’hostilité. De peine et de misère, le film a fini par récolter un total de 872 M$, une véritable déception étant donné les 500 $-600 M$ de production et de marketing ! Warner Brothers n’a pas perdu sa chemise sur l’exercice, mais a sué en chemin. Ce qui a fait mal, cependant, c’est de voir que l’irrévérencieux Deadpool, du studio Fox – au budget beaucoup plus modeste de 60 M$ – a fini avec des recettes de 782 M$ beaucoup plus profitables… et de meilleures critiques.

Si cette parade de chiffres vous ennuie, vous n’avez pas tort ! Mais ces chiffres ont assurément une influence sur ce qui est en production pour les prochaines années. La catégorie de la superproduction n’est pas en voie de disparition, et elle a tendance à privilégier une conception étroite de ce qu’est un film : préférablement une adaptation, aux thèmes peu controversés, à la réalisation accessible et au déroulement plutôt prévisible. Expérimentation, innovation, audace et réflexion ne font pas partie des valeurs-vedettes de ces superproductions.

En parallèle, on notera que depuis vingt ans, il y a eu une homogénéisation assez remarquable de la manière dont les superproductions sont scénarisées. Une partie de ce nivellement s’explique par l’environnement hermétique dans lequel évoluent les studios hollywoodiens, et donc tous les scénaristes qui y travaillent. Paralysés par le doute initié par des budgets immenses, les studios demandent aux scénaristes de se coller à des structures narratives familières, des thèmes classiques et des séquences qui ne désorientent pas. Le paradigme des trois actes, popularisé par Syd Fields, a laissé place à la maquette beaucoup plus détaillée ébauchée par le défunt Blake Snyder, dont le livre-recette Save the Cat ! a eu une influence démesurée sur les superproductions contemporaines. Ainsi, une fraction déprimante des films à grand succès commercial des quelques dernières années ont adopté des poncifs récurrents : le vilain qui facilite sa capture pour infiltrer le repaire des héros, la bataille finale au-dessus d’un gouffre, les thèmes clairement annoncés après dix minutes de film, et ainsi de suite.

Pour Camera oscura, la frustration est multipliée lorsqu’on constate à quel point cet état des choses n’avantage pas les genres d’intérêt pour Alibis. Le spectacle cinématographique privilégie la science-fiction et la fantasy à grand déploiement. Monnayer des univers imaginaires en franchises à multiples épisodes semble plus facile que de tenter de populariser des films individuels. En dehors de Tom Cruise dans Mission : impossible, seule la série Fast and Furious (elle-même nullement un exemple de cinéma réaliste) a réussi à s’imposer comme franchise, tandis que la série Jason Bourne est à bout de souffle après cinq épisodes. Non pas qu’on se gêne pour essayer : ainsi, on a vu trois tentatives de transformer des héros de série de romans (Jack RyanAlex CrossJack Reacher) en une série de films éponymes – seul Jack Reacher aura droit à un deuxième film dans l’immédiat. Pour le reste, Hollywood cherche toujours comment combiner polar et cinéma à succès garanti.

Bref, il semble y avoir une éclipse temporaire pour un cinéma à suspense au budget généreux. Ce n’est pas une mauvaise chose – après tout, en matière de crime, il est parfois inutile de demander plus que deux humains et un fusil entre eux. Mais cela suggère que les thrillers à grand déploiement qui ont fait les belles heures du cinéphile des années 90 n’ont plus la cote. Mieux vaut chercher satisfaction dans les films de série B, moins léchés, mais toujours porte-étendards du divertissement sombre. Heureusement, il est maintenant possible, via Netflix et autres alternatives, d’avoir accès à bon nombre de ces films.

 

De plus en plus de films

Si la superproduction hollywoodienne attire toute l’attention, c’est heureusement loin d’être le seul marché en ville. Car un examen statistique du nombre de films recensés au fil des années révèle une tendance ahurissante : il se fait plus de films qu’avant. Beaucoup plus de films.

Le cinéphile nord-américain moyen a parfois une vision bien insulaire de l’univers du cinéma. Ce n’est pas un reproche : à moins d’être un passionné maladif du septième art, le cinéphile ordinaire entend parler des films à travers les campagnes de publicité, les critiques des médias, parfois le bouche-à-oreille. Quand vient le moment de voir des films en salle, il est parfois limité à ce qui est offert au multiplexe le plus près, qui a tendance à montrer deux ou trois nouveaux films par semaine. Ajoutez quelques parutions de prestige destinées au cinéma de répertoire, quelques téléfilms et quelques parutions locales (par exemple, la vingtaine de films québécois diffusés en salle chaque année) et nous arrivons à environ deux cents films par année. Ce qui est à peu près équivalent à la production totale des studios hollywoodiens éligibles aux Oscars.

Deux cents films, c’est considérable simplement pour avoir « tout vu ». Mais le véritable total des films produits chaque année est beaucoup, beaucoup plus élevé.

Si l’on enquête sur les films recensés par l’Internet Movie Database pour l’année 2014, par exemple, nous nous apercevons qu’il y a 9 027 titres différents. Si l’on ne retient que les films avec cinq votes ou plus (excluant ainsi les films peut-être inexistants), il demeure tout de même 5 515 titres. Haussons la barre aux films ayant reçu plus de 250 votes et il nous reste tout de même 1 688 titres… Plus de 5 000 votes ? 394 titres. En fait, il faut monter la barre à 20 500 votes (et plus) pour obtenir une sélection de 200 films.

Pour mettre ces chiffres en perspective, il faut imaginer un iceberg. Au sommet de la cime, il y a les mégaproductions hollywoodiennes dont tout le monde a entendu parler à grands coups de publicité et d’échos médiatiques. C’est ici que se trouve l’essentiel des adaptations de bandes dessinées de superhéros, les dystopies adolescentes et autres succès mondiaux.

[Graphique 1.5]

Cette cime repose sur une accumulation de plus en plus grande de films que seuls les cinéphiles convaincus reconnaîtront. C’est ici que l’on retrouvera le pain et le beurre de la production hollywoodienne, ainsi que les films de répertoire les plus populaires, souvent récompensés aux Oscars.

Puis arrive la surface de l’eau (la limite de la connaissance grand public de la production cinématographique), sous laquelle se trouve l’essentiel des films de l’année. Même le plus ardent des cinéphiles aura le vertige en constatant le nombre de films qui échappent à sa connaissance, disponibles de manière obscure et cachée loin du multiplexe local.

Ce qui laisse tout de même 5 000 films à considérer. Le millier de films ayant reçu entre 2000 et 5000 votes se trouve un peu partout sauf au multiplexe : le circuit des festivals du film, les chaînes câblées spécialisées en cinéma, Netflix et autres diffuseurs en ligne… Il y a une profondeur étonnante de thèmes et d’approches dans ces films (même si on doit habituellement reconnaître qu’ils sont souvent moins techniquement réussis que leurs congénères plus connus), ils sont parfois plus intéressants et plus directement touchants pour un nombre plus sélect de spectateurs.

Puis, il y a les profondeurs. À en croire l’IMDB, près de 5 000 films supplémentaires ont été produits en 2014 et ont reçu entre 5 et 2000 votes. Un autre 3 500 a reçu moins de 5 votes, ce qui présuppose des films complétés, mais jamais diffusés. On ne tentera pas de clamer qu’il existe dans ce groupe des chefs-d’œuvre, mais leur nombre laisse songeur : qu’est-ce qui s’y cache et échappe à notre regard ?

Cette explosion de films est un développement assez récent. Le Graphique 2 montre la tendance et un point d’inflexion stupéfiant vers 2005. On l’expliquera par une confluence de plusieurs facteurs : l’explosion des moyens de diffusion, la généralisation des habiletés nécessaires pour boucler un film, l’appétit grandissant des foules pour du nouveau contenu… Et c’est sans compter la chute des coûts de production due aux technologies numériques.

[Graphique 2]

Non, ce n’est pas une contradiction que de souligner les coûts grandissants des superproductions hollywoodiennes, puis de parler d’économies numériques. Les caméras numériques n’ont pas besoin de films, évidemment, mais elles sont aussi plus facilement transportables, plus sensibles à la lumière et entraînent des économies substantielles en postproduction puisque les séquences tournées sont instantanément disponibles en format numérique. Le point d’inflexion du Graphique 2 correspond au moment où les caméras numériques commencent à rivaliser de qualité avec les caméras analogiques. C’est en 2005 que paraît Collateral, par exemple, réalisation du vétéran Michael Mann tournée en grande partie en numérique pour mieux refléter les lumières d’une Los Angeles nocturne. Depuis, le choix n’en est plus un pour les cinéastes, et les résultats obtenus pour des budgets réduits sont égaux à – ou mieux que – ceux des grandes productions analogiques d’antan.

D’où l’explosion du nombre de films rendus disponibles chaque année. À un moment où il est possible d’obtenir des résultats corrects grâce à un équipement disponible dans n’importe quel grand magasin de produits électroniques, et où la postproduction d’un film peut s’accomplir sur des ordinateurs personnels, il n’est pas surprenant de voir une plus grande diversité de voix réussir à compléter des films. (Un exemple marquant : le drame social Tangerine [2015], au sujet d’une prostituée transsexuelle de Los Angeles, primé pour sa cinématographie et pourtant entièrement tourné avec trois iPhone 5 !)

Évidemment, un univers où 5 000 nouveaux films sont disponibles chaque année est fondamentalement différent de celui où même le cinéphile assidu était exposé à 200 films par son multiplexe local. Pour le critique de cinéma, la prise de conscience d’un univers où 5 000 nouveaux films par année se disputent l’attention populaire est vertigineuse : n’est-ce pas une mission supplémentaire que de rechercher ces œuvres méconnues et de les exposer à un plus large public ? À un moment où n’importe quel casse-pieds avec un accès Internet peut lancer un autre site de commentaires cinématographiques, qu’est-ce qui distingue un critique d’un autre ? La spécialisation est souvent la réponse. Pourtant, le paradoxe est que dans un univers de 5 000 nouveaux films par année, les 25 mégaproductions deviennent une base pour n’importe quelle discussion critique : il est en effet parfois essentiel pour un critique de donner son opinion sur les mégasuccès pour permettre aux lecteurs de comparer leur propre sens critique et celui du « déblatéreur » désigné.

 

Quelques constatations pour de meilleures prévisions

Dans l’examen des changements depuis 1996, quelques autres tendances se révèlent d’un intérêt particulier.

La première est sans doute l’évolution de la définition de la « vedette » de cinéma. Car dans un marché où les studios hollywoodiens frileux tiennent à contrôler toutes les variables, l’humain doit être remplaçable. C’est pourquoi la « vedette hollywoodienne » n’est plus ce qu’elle était. Si un acteur devient irremplaçable, cela représente un risque non seulement pour la production d’un film (tel que démontré par la mort de Paul Walker en plein tournage de Fast and Furious 7, et par les efforts héroïques de la production pour terminer le film en son absence), mais aussi pour la franchise qui pourrait découler du succès du film ainsi produit. C’est un peu pourquoi le film-tendance le plus révélateur de 2015 s’avère Minions, un film où les vedettes étaient non seulement animées par ordinateur, mais ne dépendaient pas d’un acteur connu pour les voix ! Le rêve d’un studio : une vedette synthétique, infiniment réutilisable sans les caprices d’un authentique humain.

Malheureusement pour le vedettariat hollywoodien, cela mène au constat qu’il y a de moins en moins de mégavedettes, et qu’il y en aura encore moins à l’avenir après la retraite des légendes d’antan. Will Smith avait beau faire feu de tout bois entre 1996 et 2004, ses plus récentes prestations sont beaucoup plus modestes. Idem pour des mégavedettes comme Jim Carrey, Kevin Costner ou Michael Douglas, réduits à des prestations dans des films au profil nettement plus bas. Seul Tom Cruise semble défier la tendance, mais on verra ce qui lui arrivera au cours des prochaines années lorsque son âge finira par devenir plus évident. (Pendant ce temps, d’autres vedettes comme George Clooney jouent le jeu plus habilement, choisissant à la fois des grandes productions et des films consciemment plus restreints de manière à éviter qu’on dise qu’ils ne peuvent plus enchaîner succès après succès.) Le problème de la longévité n’est pas nouveau (les actrices rigoleront amèrement en apprenant que les mégavedettes masculines sont maintenant périmées, étant donné les difficultés que celles-ci rencontrent une fois la quarantaine atteinte, quand d’innombrables ingénues plus jeunes et moins coûteuses se partagent les rôles féminins disponibles), mais il montre clairement que si Hollywood a toujours besoin de vedettes pour des fins de publicité, celles-ci ne doivent absolument pas se penser irremplaçables, sans quoi elles menacent le système tout entier.

Heureusement, le cinéma à suspense n’est pas aussi vulnérable à cette tendance. On notera le phénomène bien typique du « héros d’action » susceptible de donner de la crédibilité à un film basé sur ses prouesses dans d’autres films (Schwarzenegger et Stallone sont en préretraite, mais il reste toujours Vin Diesel, Jason Statham ou Dwayne Johnson pour occuper ce créneau). Les films à suspense dépendent un peu plus des habiletés dramatiques de leur tête d’affiche, ce qui s’avère de bonnes nouvelles pour les acteurs examinant d’un regard inquiet le mouvement des films de SF & F vers les créatures synthétisées par ordinateur. Mais la montée de films presque entièrement animés (catégorie dans laquelle on peut inclure AvatarGravity et The Jungle Book) ne semble pas, pour l’instant, menacer le pur film à suspense. Reste à voir comment les acteurs réussiront à se ménager une carrière.

Car le mot-clé du moment est « Franchise ». Au-delà des simples suites (qui, après tout, pullulent depuis les années 70), les studios veulent des univers de films qui, au fil des années, attireront des foules en promettant une expansion sur des thèmes déjà connus. La série Harry Potter et la trilogie Lord of the Rings annonçaient la tendance dès le début des années 2000, mais le porte-étendard en la matière est le studio Marvel, qui réussit depuis dix ans à créer un univers de films interreliés, développant des personnages dans de nombreux films plutôt que de tenter de tout faire en deux heures. La recette ne vient pas du cinéma. Marvel a développé son expertise dans le domaine de la bande dessinée : ce sont des techniques de narration en épisodes qui sont adaptées au cinéma. Sur le plan narratif, ce n’est pas entièrement satisfaisant (n’espérez pas d’évolution marquante chez les personnages ou de bouleversements profonds dans l’univers qu’ils partagent), mais sur le plan commercial, pourquoi changer une formule qui fonctionne bien depuis dix ans ? En fait, attendez-vous à un nombre croissant de tels univers de films interreliés, que vous le vouliez ou non.

La tendance s’inspire tout autant de l’univers de la télévision. Si les séries télévisées échappent habituellement au champ d’intérêt de Camera oscura, il faut reconnaître que la télévision par épisodes connaît des heures de gloire depuis une dizaine d’années. Des séries produites pour des chaînes câblées telles Game of ThronesHouse of Cards ou Breaking Bad, libérées des limites de la télévision traditionnelle, se permettent de développer des personnages et des intrigues pendant des années, réussissant ainsi à raconter des histoires complexes d’une façon impossible à reproduire au cinéma, et créant un attachement profond du public envers les personnages. La prolifération d’univers cinématographiques est une tentative de profiter de ces forces pour créer des spectacles-événements au multiplexe : venez voir la prochaine aventure de vos héros favoris, seulement au cinéma !

 

De quelques conclusions plus ou moins optimistes

Ainsi s’ébauche la tendance du moment : d’ici 2025, attendez-vous à des spectacles à grand déploiement au multiplex et à des films plus intimes à la maison. Attendez-vous à de plus en plus de suites, d’adaptations, de remakes, bref de tentatives de vous attirer en salle avec des éléments qui vous sont déjà familiers. L’innovation, le cinéma sérieux, les films primés viendront d’ailleurs, et plus probablement de films plus modestes et d’abord rendus disponibles en ligne. Déjà, quelques films réalisent des recettes appréciables en évitant la parution en salle. Arbitrage, avec Richard Gere, avait montré les possibilités du nouvel écosystème dès 2012, et The Interview, pratiquement retiré des salles à la suite d’une invraisemblable histoire de cyberterrorisme à la fin 2014, avait montré qu’il y avait une vie sur Internet pour le cinéma impossible à diffuser en salle. En 2015-2016, Netflix a beaucoup publicisé ses films exclusifs – si le drame de guerre Beasts of No Nation a reçu de bonnes critiques, ce ne fut pas le cas pour les deux comédies débiles d’Adam Sandler. Mais attendez-vous à beaucoup plus dans cette veine, car Netflix a l’ambition de rivaliser avec n’importe quel studio hollywoodien et prépare maintenant des films avec Brad Pitt et Will Smith.

Netflix n’a pas vraiment le choix : si son succès initial a été facilité par l’incompréhension des studios hollywoodiens à pleinement apprécier le changement de paradigme représenté par la diffusion de films sur Internet, ce changement est maintenant évident pour tous. C’est pourquoi le rêve de certains cinéphiles d’avoir accès à l’entier répertoire de films via Netflix est de plus en plus un mirage : les studios veulent maintenant obtenir de plus grandes redevances sur les visionnements par Internet ou visent à fonder leurs propres sites. HBO, Warner et Netflix sont maintenant des concurrents pour les mêmes temps libres de leur public cible, et on peut prévoir une balkanisation de plus en plus prononcée des titres disponibles pour la diffusion par Internet. Attendez-vous à devoir vous abonner à une demi-douzaine de sites pour avoir accès aux meilleures banques de titres… et ce en plus de la diffusion des mégasuccès au cinéma.

Si ce constat peut paraître apocalyptique pour certains, il ne faut pas nécessairement voir là un futur pessimiste. Car de plus en plus, le cinéma en salle devient une super-catégorie qui plane au-dessus du cinéma traditionnel. Si ce qui paraît au multiplexe est intentionnellement accessible au grand public, la croissance des moyens de diffusion alternatifs fait en sorte que de plus en plus de cinéastes aux voix très particulières vont trouver un public ailleurs. C’est ainsi que l’on a vu la croissance de créneaux cinématographiques ciblant des publics chrétiens, geeks, gais ou afro-américains. Dans ce contexte, le bouche-à-oreille peut fonctionner fort bien, ce que l’on a constaté récemment avec le modeste succès de quelques films atypiques. De plus, l’émergence de 5 000 nouveaux films par année garantit qu’il y aura toujours quelque chose de neuf à regarder. Si le film choisi ne s’avère pas à la hauteur des attentes, il y en aura toujours un autre le lendemain.

De plus, rappelons que le futur anticipé ici est fondé sur une extrapolation linéaire des tendances du moment, ce qui est historiquement une façon raisonnable mais peu fiable d’anticiper l’avenir. C’est d’autant plus vrai que Hollywood a maintes fois prouvé sa susceptibilité à l’imitation, surtout si elle mène aux profits. Nombreux sont les succès inespérés qui ont conduit à une longue flopée d’imitateurs, changeant l’approche des studios en chemin. Mieux encore : si le succès influence Hollywood, l’industrie réagit encore plus rapidement aux échecs. La passion contemporaine pour les univers de superhéros pourrait s’effondrer à la suite de deux ou trois échecs consécutifs. Déjà, la performance décevante de plusieurs suites durant l’été 2016 a fait jaser les commentateurs – et si on avait un peu trop forcé la note avec des suites à des films médiocres ? La seule constante demeure le changement, et ce qui est vrai au moment d’écrire ces lignes ne le sera peut-être plus au moment de leur lecture.

Mais ce qui ne changera pas, surtout lorsqu’on s’éloigne du système hollywoodien pour apprécier le cinéma dans toute sa diversité, c’est l’impulsion bien naturelle de raconter des histoires. Les décors changent, la technologie évolue, les effets spéciaux s’améliorent, mais les personnages, eux, restent aussi vulnérables, faillibles, imparfaits – bref, aussi humains qu’ils l’ont toujours été. Il en va ainsi pour les cinéastes et le public, cherchant à communiquer entre eux. L’avenir du cinéma n’est peut-être pas enfermé dans une salle obscure partagée, mais personne n’anticipe la fin du septième art. Celui-ci restera témoin de notre réalité, parfois en miroir déplaisant de nos pires tendances, parfois en reflet flatteur de notre potentiel.

En attendant de voir les meilleurs et moins bons titres de 2025, bon cinéma !

 

 

Quelques réalités pour le cinéphile canadien

Vous êtes cinéphile et vous tentez de voir le plus de films possible au moindre coût ou au moindre déplacement ? Voici ce qui était vrai au sujet de la distribution des films au Canada au 1er juillet 2016…

Trois à quatre mois après la sortie en salle des grandes productions, les films sont habituellement rendus disponibles en format vidéo. Au Québec, Vidéotron et Bell (entre autres) offrent une sélection remarquablement complète de films « sur demande » par l’entremise de leurs terminaux. Ailleurs au Canada, Rogers et Shaw (en plus de Bell) offrent des services comparables : pour quatre à sept dollars par film et quelques mois d’attente, vous pouvez éventuellement voir à peu près tout ce qu’il y a eu en salle à partir du confort de votre salon. Il est bon de noter que de plus en plus de films (surtout des thrillers moyennement réussis et des films d’imaginaire à plus petit budget) sont immédiatement diffusés sur demande sans passer par les cinémas.

(C’est aussi à ce moment que les films sont disponibles en DVD et Blu-Ray, mais ne nous y trompons pas : avec la perte de vitesse des formats physiques de diffusion au profit de la distribution numérique, les disques ont maintenant tendance à être achetés par les enthousiastes.)

De neuf à douze mois après la sortie en salle, les films commencent à paraître à la soi-disant « télé payante » comme Super Écran, The Movie Network (TMN) et Super Channel. Mais attention ! Si Super Écran a essentiellement un monopole sur les films diffusés en français, Netflix rivalise maintenant directement avec TMN pour les films en version intégrale – les titres des studios Disney et Paramount, entre autres, sont maintenant exclusifs à Netflix alors que ceux de Warner, Fox, Sony et Universal sont sur TMN. Après quelques bonnes années où il a pu profiter exclusivement des films du studio Fox, Super Channel a récemment connu des difficultés financières et a de la difficulté à présenter plus d’une poignée de nouveaux titres par mois, la plupart d’entre eux étant également disponibles sur Netflix. Le cinéphile aguerri aura donc avantage à être abonné à The Movie Network et Netflix… en attendant que Super Channel revienne à sa vigueur d’antan.

Après deux ans, la plupart des films sont disponibles sur n’importe quel poste de diffusion. C’est à ce moment qu’ils apparaissent sur les chaînes généralisées ou spécialisées, sans ententes d’exclusivité. On notera que certaines chaînes se spécialisent en films et s’avèrent ainsi plus intéressantes. Côté francophone, il y a la sélection éclectique de Cinépop. Côté anglophone, il y a les chaînes MEncore (associées à The Movie Network), mais aussi IFC et Sundance (films de répertoire), W Movies (films surtout destinés aux spectatrices), Rewind (années 1970-1990), Movietime (grands succès entre 1980 et 2005) et Silver Screen Classics (pré-1970), en plus des chaînes telles Showtime et AMC qui laissent une grande place au cinéma dans leur horaire.

Netflix n’est plus seul comme service Internet de diffusion de films en continu : si CraveTV et Shomi se concentrent surtout sur les séries télévisées, Shomi offre une sélection de répertoire – peu de films très récents y sont diffusés jusqu’ici. Dans les services gratuits financés par des interruptions publicitaires, on notera l’intérêt de Crackle pour les films du studio Sony datant d’il y a plus de cinq ans et de TubiTV, qui réussit à présenter un catalogue de films hollywoodiens plus anciens et obscurs, mais souvent intéressants. On remarquera que dans tous les cas, l’offre est surtout en anglais – si Netflix a une interface francophone et un catalogue substantiel de traductions françaises, il n’est pas toujours facile de savoir lesquelles des options présentées sont effectivement disponibles en français – pour ce faire, il faut chercher sur des sites externes comme unogs.com.

Donc, pour le cinéphile patient, l’abonnement à un forfait de câblodistribution sera habituellement suffisant pour voir beaucoup de films. (Chez Vidéotron, le forfait « Méga » est indiqué.) Pour les moins patients, l’ajout de TMN ou de Super Écran, ainsi qu’un abonnement séparé à Netflix, seront suffisants pour avoir accès à approximativement 90 % des parutions à la pointe de l’iceberg cinématographique dans l’année qui suit leur parution en salle. Dans tous les cas, l’utilisation d’un enregistreur numérique est fortement recommandée pour ne pas être prisonnier de la grille-horaire, surtout lorsque l’on vise un film qui commence au petit matin.