Camera Oscura 44

Christian Sauvé

Exclusif au volet en ligne (Adobe Acrobat, 1.1Mo) d’Alibis 44, automne 2012

Refrain connu : l’été commence et les cinémas se vident de substance. Heureusement que le club vidéo a toujours des nouveautés susceptibles d’intéresser. Adaptations, histoires de gens ordinaires et œuvres de genre n’attendent que vous pour un visionnement. Voyons voir ce qui s’y trouve…

 

Dépasser les limites du matériel d’origine

Le manque d’imagination d’Hollywood a beau faire rager, ne boudons pas les adaptations au grand écran d’œuvres existantes. Entre les mains d’un scénariste compétent, un bon film adapté peut transposer non seulement l’intrigue, mais aussi l’atmosphère, les thèmes et l’impact d’une œuvre d’origine. Puis il y a les interactions subtiles entre une œuvre d’origine et le « second regard » offert par une adaptation : la simplification de l’intrigue au profit d’une conclusion plus percutante ; l’interprétation illuminant des aspects ambigus ; la remise en question de la conclusion originale… Même s’il est préférable que l’adaptation soit fidèle et respectueuse (sinon, pourquoi se donner la peine d’adapter ?), la fidélité est parfois un mirage trompeur : une adaptation trop fidèle peut ignorer les forces de son propre médium, ou répéter une erreur présente dans le matériel d’origine. Trois films récents nous amènent à examiner la dynamique entre œuvres d’origine et adaptations selon des angles différents… et à nous interroger sur les limites du matériel d’origine.

CouvertureLe plus décevant de ces trois films est sans doute One for the Money [La Prime], transposition plutôt ordinaire sur grand écran du premier roman de la très populaire série comico-criminelle « Stephanie Plum » de Janet Evanovich. La saga comptant maintenant dix-huit volumes, l’intention était sans doute de créer une franchise cinématographique pour la vedette Katherine Heigl. La prémisse, après tout, est assez versatile : à cause de contretemps financiers, une jeune femme se réinvente comme chasseuse de primes, écumant les rues du New Jersey à la recherche de criminels en cavale. De nombreux ennuis romantiques viennent bien évidemment compliquer les choses, surtout quand sa première cible est un policier défroqué avec qui elle a eu une mauvaise liaison des années plus tôt.

Malheureusement, One for the Money ne laisse pas d’impression impérissable. La faute ne revient pas à Heigl, qui se débrouille bien même si elle a un peu trop d’ego pour bien refléter les humiliantes mésaventures de Plum. (Pas de pantalons de jogging pour Heigl !) C’est le scénario qui comporte son lot de failles, dont une bonne partie provient de maladresses de ton. Les romans d’Evanovich sont de légères comédies criminelles avec une touche de romance, une combinaison qui n’est pas facile à bien présenter à l’écran. Comme film, One for the Money navigue de façon inconfortable entre le rose bonbon de la romance, les rires de la comédie et la menace inévitable que représentent les criminels que Plum doit confronter.

Ceux qui ont lu le roman d’Evanovich ne nieront pas que ces failles se trouvent également dans le livre d’origine. Plusieurs des coïncidences inacceptables du film (comme voir Plum rencontrer sa cible en pleine rue) se trouvent dans le roman, bien que sur papier elles semblent plus acceptables comme élément comique/romantique. Faut-il blâmer la nature fondamentalement différente de l’expérience de lecture quand on la compare à celle du visionnement ? Si le lecteur peut se laisser guider par le choix des mots de l’auteur pour trouver drôle une situation qui ne l’est pas, le cinéma montre tout à l’écran, anéantissant de ce fait la marge interprétative du public. Lorsque Plum se fait menacer par un dangereux boxeur, le livre parvient à combiner la narration narquoise avec la terreur de l’événement… mais le film ne peut filtrer l’événement à travers le sarcasme, et le tout est déplaisant même si les menaces y sont pas mal plus ternes que dans le livre. On notera un certain sentiment d’inconfort similaire vers la fin du film alors que Plum finit par user de violence sur un de ses antagonistes – malgré la justification offerte par les événements, l’acte semble trop sanguinaire pour le ton du film établi jusqu’à ce moment.

Chose certaine, les spectateurs n’ont pas été charmés par le résultat : One for the Money a été un échec financier autant que critique, et il y a fort à parier qu’on ne verra jamais Two for the Dough au grand écran. En fait, un producteur plus astucieux aurait probablement préféré parier sur une série d’adaptations en mini-série pour le petit écran comme meilleur médium pour de modestes comédies criminelles à formule établie.

CouvertureParler téléfilms et adaptations subséquentes amène inévitablement à discuter, avec bien plus d’enthousiasme, de la deuxième adaptation de Tinker Tailor Soldier Spy de John Le Carré. Après une minisérie télévisée produite par la BBC en 1979, voilà que le roman d’espionnage classique a profité d’un plein traitement cinématographique à la fin 2011. Force est d’avouer que le résultat possède un certain cachet. Avec une réalisation sobre à grand budget et des acteurs de premier plan tels Gary Oldman, Colin Firth, Tom Hardy, John Hurt, Toby Jones et Mark Strong, Tinker Tailor Soldier Spy [La Taupe] est un film de marque pour l’industrie cinématographique anglaise, et le résultat n’est pas à prendre à la légère.

Il ne sera pas possible de badiner longtemps au visionnement du film. Autant les romans de Le Carré sont imposants de complexité et de profondeur, autant cette adaptation parvient à recréer le ton particulier de l’œuvre d’origine. Alors qu’un maître-espion défroqué tente d’identifier la taupe russe qui sévit au sein des services secrets anglais, les couleurs du film sont des variations sur le gris et le brun, la représentation des années 1970 ne comporte aucune frivolité et le rythme du film est d’une lenteur qui déboussolera ceux pour qui un « thriller d’espionnage » implique poursuites par-dessus fusillades.

C’est ce changement de vitesse qui finit par s’avérer être le principal atout du film. Autant le roman de Le Carré avait, à l’époque de sa publication, en 1974, agi comme antidote aux romans d’espionnage plus fantaisistes, autant ce film présente une vision plus réaliste de l’espionnage. Le protagoniste George Smiley n’est pas un suave agent prêt à tout canarder : c’est un fonctionnaire de l’État dont les talents se concentrent plus en analyse et en conversation. Au fil du film, il parle à d’autres personnages, obtient des confidences apparemment anodines, réfléchit à ce qu’il a appris, tente de composer avec le départ de sa femme volage et finit par assembler les pièces de l’énigme. Le summum dramatique du film consiste à attendre avec Smiley qu’une porte s’ouvre, car il s’agira alors de la taupe soviétique tant recherchée.

La complexité dense du roman a été magistralement réinterprétée pour le film – de nombreux changements de chronologie, de structure, de lieu, voire même de personnification, ne viennent rien changer au résultat final. Ironiquement, le film servira peut-être de porte d’entrée au roman pour ceux qui avaient toujours trouvé le livre un peu trop cérébral à leur goût : une fois celui-ci incarné à l’écran, il est plus simple de suivre l’enchevêtrement de personnages qui figurent dans le roman. Ceci dit, on avouera que le résultat ne sera pas au goût de tous, ni pour toutes les occasions : Tinker Tailor Soldier Spy reflète bien un roman qu’on ne recommande pas de lire à la légère. On recommandera donc de réserver le visionnement du film pour une soirée ininterrompue, où l’on est disposé à aborder une œuvre qui n’est pas prédigérée d’avance pour les esprits distraits. Le Carré a été bien servi par les adaptations récentes de son œuvre (on se souviendra de l’excellent The Constant Gardner), et Tinker Tailor Soldier Spy parvient à transposer les forces du roman original en médium cinématographique, renforçant la structure de l’intrigue sans introduire de faiblesses. Une belle réussite, pour ceux qui ont un peu de patience.

Une adaptation fidèle, ce n’est pas commun. Mais ce qui est encore plus rare, c’est de voir une adaptation cinématographique commenter explicitement les failles du matériel d’origine, puis s’en servir dans un tout autre but. Laissons donc de côté les adaptations littéraires pour s’intéresser à un autre cas : la transposition au grand écran de la série télévisée 21 Jump Street. À première vue, il n’y a rien à faire avec un tel matériel. La série originale avait une prémisse tellement torturée qu’elle ne pouvait exister que pour occuper une case horaire au petit écran, semaine après semaine : des policiers déguisés en adolescents pour combattre le crime ? Et quoi encore ?

CouvertureBref, comme plusieurs idées des années 1980, il y avait de quoi en rire malgré le penchant dramatique de la série originale. C’est ce qui explique sans doute pourquoi 21 Jump Street [v.f.], le film, décide de se tourner vers la franche comédie. Dix ans après leur séjour à l’école secondaire, deux jeunes policiers se voient chargés d’infiltrer un gang se spécialisant dans une nouvelle drogue mortelle. L’un des deux partenaires (Jonah Hill) a toujours été intello ; l’autre (Channing Tatum) est plus sportif. Leurs rôles d’infiltration sont prédéterminés, sauf qu’une erreur les force à agir à contre-courant. Entre-temps, ils doivent découvrir un environnement scolaire où les nerds, écolos et amateurs de théâtre sont nettement plus respectables que lors de leur propre passage au high school.

21 Jump Street ne fait pas seulement se moquer de son propre titre (« 37 Jump Street… wait, that doesn’t sound right ») et des éléments de sa prémisse (en choisissant le rappeur Ice Cube pour agir comme officier-commandant), mais réussit à livrer une comédie rudement amusante qui s’offre également le luxe de se payer la tête de films similaires. Le ton du film mélange un humour grossier (souvent phallique) avec une intention de parodier des conventions familières. C’est ainsi que l’on finit par rigoler lors d’une poursuite automobile qui montre des véhicules sans cesse plus dangereux, pour finalement faire exploser le plus inoffensif d’entre eux, de même que quand on voit quelques personnages de la série télé originale faire une apparition… pour disparaître presque immédiatement. Les performances dynamiques des acteurs animent le film (Hill est déjà connu comme comédien, mais Tatum s’en tire aussi bien dans un rôle plus subtil) tandis que la réalisation roule à toute vitesse à travers une accumulation de rires parfois coupables. On notera en particulier la densité des gags durant la séquence hallucinogène, ou même pendant le générique de la fin. Le film a connu un succès autant critique que commercial ; la suite est déjà annoncée.

21 Jump Street est donc une authentique surprise : non seulement une adaptation qui réussit en prenant des risques énormes (voire blasphématoires) avec un matériel d’origine faible, mais une honnête comédie qui saura plaire à un public diversifié. On en tirera une leçon contre-intuitive : lorsque le matériel d’origine est faible, l’adaptation peut réussir en reconnaissant cette faiblesse et en la compensant. Car, répétons-le : le texte original n’est pas sacré. Le résultat final d’une adaptation est évalué sur ses propres mérites, et non pour sa fidélité.

 

Hommes et femmes ordinaires

Le cinéma à suspense met souvent en vedette des professionnels chargés d’affronter le danger (policiers, agents secrets, assassins et autres spécialistes), présents là où se déroule l’action : scènes de crime, cabinets gouvernementaux et autres cases sur l’échiquier entre le bien et le mal. Parallèlement, peu de spectateurs sont eux-mêmes des gens d’action : comment s’identifier à des espions-assassins lorsqu’on mène une vie calme ? Le cinéma de genre devient une escapade hors de la réalité, sans grand lien possible avec des situations imaginables ou même possibles.

D’où l’intérêt du quidam comme protagoniste. L’homme ou la femme ordinaire forcé de confronter des défis plus grands que nature, dépassant de loin ce que la vie en société civilisée est censée présenter. Dans les meilleurs cas, le spectateur peut s’imaginer plongé, par hasard ou maladresse, dans de telles situations. Une partie de l’attrait du cinéma à suspense, tel qu’incarné par des quidams, est de se demander jusqu’à quel point une personne ordinaire peut être contrainte d’agir dans une situation exceptionnelle. Et si ça nous arrivait ?

CouvertureCette question est au premier plan du récent remake de Straw Dogs [Les Chiens de paille], le quasi-classique de 1971 originalement mené par Samuel Peckinpah. Les deux versions du film prennent un vilain plaisir à confronter un citadin transplanté en campagne aux « bons vieux gars » locaux. En 1971, Peckinpah avait (conformément au roman d’origine) situé sa version en Angleterre rurale. Cette fois-ci, le réalisateur Rod Laurie choisit de tout déménager au Mississippi, rendant la situation plus accessible aux spectateurs américains familiers avec les préjugés de rednecks sudistes. L’intrigue de base, en revanche, n’est guère modifiée : l’affrontement entre protagoniste et vilains ne cesse de s’envenimer au cours du film, une séquence de viol occupe toujours une place d’une importance qui rend inconfortable, et le tout se termine par un affrontement où le héros tente de défendre sa propre demeure contre les attaques de ses ennemis.

Du côté des thèmes, on voit surtout une interrogation sur la véritable nature de l’homme soi-disant moderne et civilisé. Le protagoniste a beau être un intello à lunettes, son arrogance initiale ne fait rien pour améliorer les choses lorsque les rednecks locaux tentent d’en savoir plus à son sujet, précipitant l’affrontement. Ultimement, il se révèle d’une sauvagerie extrême lorsque vient le moment de défendre sa femme et sa demeure. Cette version de Straw Dogs a beau être un peu moins ambiguë que l’original de 1971, le film dégage tout de même une forte impression d’inconfort. La longue séquence de viol est gratuite, la sauvagerie de l’acte final est repoussante et le protagoniste lui-même est des plus agaçant.

On reconnaîtra tout de même que la cinématographie du film est fort impressionnante, surtout quand vient le moment de présenter le côté charmant d’une grande maison en petite campagne. Plusieurs acteurs fort compétents (dont James Marsden, Kate Bosworth, Alexander Skarsgaard et James Woods) occupent les rôles principaux, et la technique de réalisation de Laurie a beaucoup progressé depuis ses débuts plus modestes dans des films tels Deterrence.

Mais aucune accumulation de qualités techniques ne parvient à combler le sentiment d’inconfort quasi constant provoqué par le film. Dès le départ, devant l’air narquois du protagoniste qui refuse de se plier aux traditions locales, le spectateur sait que le reste du film ne sera pas une partie de plaisir. Straw Dogs, comme son prédécesseur et comme une bonne partie des films censés s’interroger sur la problématique de la violence, finit presque par en faire l’apologie : le protagoniste se sert de la violence comme outil pour arriver à ses fins, même s’il ne s’agit que de simple survie. L’attachement du spectateur n’est pas suffisamment fort pour lui pardonner entièrement ses actions. D’où l’impression confuse laissée par le film, au-delà de ses propres intentions ambiguës quant à son propos.

CouvertureAucune telle ambiguïté n’est au menu de Transit [v.o.a.], un thriller de série B sorti directement sur vidéo. Tout commence alors que des bandits en cavale se servent d’une famille en voyage, en camping, pour lui faire transporter à son insu le butin d’un hold-up sans se faire inquiéter par la police. Tout se complique quand les bandits cherchent à retrouver le magot quelques centaines de kilomètres plus loin : incapables d’attendre un peu plus, ils tentent d’emboutir la voiture familiale, kidnappent des membres de la famille et ont tôt fait de se comporter comme d’horribles antagonistes à éliminer. Le père de famille (Jim Caviezel) devra alors prendre le contrôle de la situation, planquer le butin, négocier le retour de sa famille et, finalement, éliminer la menace.

Comme pour Straw Dogs, un des grands attraits de Transit est l’atmosphère créée par les lieux où se déroulent les événements. Tourné avec des moyens de production numérique dans les marécages de la Louisiane, Transit ne souffre pas trop des limites de son petit budget de cinq millions de dollars. La cinématographie est trop blafarde pour être considérée plaisante, mais les décors sont intéressants et les envolées de réalisation montrent jusqu’à quel point la liberté offerte par des techniques de production numérique peut parvenir à étirer un budget minuscule.

Sur le plan des thèmes, on ne cherchera pas grand-chose de plus sophistiqué que la nécessité de protéger sa famille, parfois au prix de sa propre intégrité physique. (Le plan final du film est lourd en symbolisme à cet égard.) Les méchants sont irrémédiablement mauvais, comme le montre leur capacité de s’éliminer mutuellement, alors que la bonne famille au centre de l’intrigue peut s’improviser à la hauteur de la situation. On ne sent aucune tentative de se questionner sur le rôle de la violence, ou de décrier la sauvagerie dont l’homme moderne est toujours capable. Ici, les vilains sont des problèmes à éliminer soi-même, surtout quand les forces de l’ordre locales ne sont pas à la hauteur de la situation. Une fois la menace contenue, la petite vie de famille peut donc reprendre son cours, l’unité familiale renforcée par l’expérience.

Cette simplicité ne fait pas de Transit un bon film. Il n’y a pas à chercher longtemps les invraisemblances, raccourcis, erreurs et autres preuves d’une scénarisation bâclée. Mais force est d’avouer que, dans le sous-genre de thrillers modestes sans distribution théâtrale, Transit s’en tire plutôt bien. Camera oscura souligne depuis plusieurs chroniques la hausse de qualité de tels films, et Transit ajoute à la tendance : il est parfaitement raisonnable de s’attendre à un film moyen même en l’absence de distribution au cinéma.

CouvertureQuestion qualité, il est même possible de comparer Transit à Gone [Disparue], un film qui a connu un (bref) séjour en salle, pour se dire que la différence entre ces deux types de films n’est pas si grande. Gone, en revanche, a un atout sur Transit : le nom et le visage d’Amanda Seyfried, une jeune actrice qui récolte de plus en plus d’attention. Gone est un des premiers films à lui confier entièrement la vedette. Non seulement se trouve-t-elle dans pratiquement toutes les scènes, mais son visage est en plus la composante dominante de l’affiche du film. Après un mystérieux départ, l’intrigue de Gone se précise quand la protagoniste est convaincue que sa sœur vient d’être enlevée. C’est le retour, dit-elle aux policiers, du psychopathe qui l’avait kidnappée deux ans auparavant. L’expérience a transformé notre protagoniste en paranoïaque amochée, cherchant toujours la trace de son kidnappeur, à un point tel que la police elle-même doute de son récit. Convaincue que sa sœur sera exécutée la nuit suivante, elle s’improvise enquêteuse et commence à remonter la piste des indices la menant à sa cible.

Si Gone offre un plaisir particulier, c’est bien dans les moments de cette enquête pendant lesquels l’héroïne interroge ceux qui savent peut-être quelque chose, tout en échappant aux policiers qui sont à ses trousses. Qu’il s’agisse de confronter un serrurier, d’amadouer un propriétaire de quincaillerie ou bien de dénicher des véhicules lorsque son automobile est immobilisée, notre protagoniste surprend par son inventivité et progresse sans cesse. Le doute plane sur sa santé mentale, mais elle reste tenace. Gone utilise bien les décors et paysages de Portland (Oregon) pour situer l’action, avec un résultat qui se laisse regarder sans trop d’efforts.

Malheureusement, il s’agit là sans doute des seuls éléments mémorables d’un thriller dont le souvenir s’estompe rapidement. Le scénario est bâclé, mélangeant répliques misogynes à des sous-intrigues sans conclusions satisfaisantes (le policier qui disparaît pour aller nourrir sa mère de soupe, les petites pilules rejetées par l’héroïne), sans compter les difficultés présentées par une conclusion qui semble saboter l’importance de l’enquête que vient d’accomplir l’héroïne. Quand la conclusion vire rapidement en queue de poisson… personne n’est satisfait.

Les péripéties ne réussissent pas à former un tout satisfaisant, le suspense manque à l’appel et, si Seyfried réussit à porter le film sur ses épaules, elle ne parvient pas nécessairement à utiliser le rôle pour démontrer un excès de charisme. Gone finit par paraître aussi morose que la pluie tombant sur Portland. Paru au milieu de la saison creuse hivernale, c’est un film qui semble destiné au même oubli que celui qui a accueilli tant de thrillers médiocres diffusés pour occuper les écrans et rien d’autre. Ici comme dans les deux autres exemples présentés, il n’est pas suffisant de mettre en vedette une femme ordinaire contrainte à des actions extraordinaires. Il y a loin du concept à la satisfaction, et comme se plaît souvent à le dire Camera oscura : tout est dans l’exécution.

 

Œuvres d’un genre

La notion de genre cinématographique présente des défis fascinants, surtout lorsque l’on tente d’en définir les paramètres. Le genre « Polar, Noir & Mystère » abordé par cette chronique englobe tout autant la comédie, l’horreur, l’action et le drame. Comment s’y retrouver ? Est-ce qu’un genre est défini par son public plus que par son contenu ? Est-ce que la notion de genre est davantage perçue comme une conversation entre des films qui partagent une même palette d’éléments narratifs ?

CouvertureCette dernière piste de réponse est particulièrement intéressante, parce qu’elle peut illuminer les forces et failles de certains films. Prenons, comme premier exemple, Man on a Ledge [Le Temps d’un vol]. Dès les premières minutes, nous avons affaire à un authentique thriller urbain à la sauce Hollywood. Alors qu’un homme menace de sauter en bas d’une corniche au vingt et unième étage, les rouages d’un film à suspense traditionnel s’activent : l’homme, un policier accusé de cambriolage, est en contact avec des gens qui planifient un coup fumant dans un édifice voisin et a mis toutes les chances de son côté pour attirer l’attention sur lui. Le rythme du film s’annonce vif, le montage est efficace, et quelques mystères nous promettent des révélations qui changent la nature du film. Pourquoi tant d’emphase sur des policiers corrompus, sur les médias racoleurs, sur un couple de cambrioleurs, sur un développeur immobilier véreux ? Une heure plus tard, on a bien compris que l’homme suicidaire ne l’est pas, et qu’il camoufle une tout autre opération. Est-ce que la policière assignée à la négociation s’en rendra compte ? Devant le danger, à qui fera-t-elle confiance ?

Sam Worthington est solide dans le rôle principal de l’homme sur la corniche (épaulé par d’autres acteurs connus tels Ed Harris, Edward Burns et Elizabeth Banks), tandis que le réalisateur néophyte Asger Leth se permet quelques envolées cinématographiques réussies. Mais c’est sur le plan du scénario que le film est plus révélateur, car Man on a Ledge rassemble des éléments qui ne pourraient pas être plus familiers à ceux qui ont vu des films similaires. Les poncifs sont connus ; reste à voir ce qu’en fera le scénariste. Malheureusement, Man on a Ledge multiplie la surenchère de poncifs en permutations un peu débiles, menant à des problèmes de crédibilité et des longueurs de mi-film alors que le tout semble se répéter pendant plusieurs minutes. Ceci dit, ceux qui sont prêts à se laisser bercer par les raccourcis habituels de tels thrillers remarqueront à peine les problèmes… un avantage indéniable d’adresser un film à des amateurs de genre convaincus d’avance.

Mais il y a moyen de faire mieux. On se souviendra d’Inside Man (2006), de Spike Lee, comme d’un thriller urbain similaire qui avait pourtant réussi à dépasser les poncifs de genre pour rendre le résultat un peu plus complexe. Lee avait réussi à tisser dans son film un portrait sympathique de son environnement new-yorkais, d’honnêtes performances d’acteurs de premier plan et une certaine ambiguïté morale pour rehausser ce film au-dessus des simples « films de cambriolage » si familiers. Man on a Ledge, malgré tout le bien que l’on peut penser du divertissement qu’il parvient à livrer, ne semble guère intéressé à dépasser les limites du cinéma de genre. L’assemblage est mécanique, ce qui rend l’invraisemblance croissante du film un peu plus difficile à accepter. S’il n’y a rien de particulièrement mauvais dans le résultat final, on reste un peu sur sa faim : le tout aurait pu, aurait dû être plus réussi.

CouvertureEn revanche, on préférera une déception légère à un échec quasi total tel que représenté par Shark Night [Requins]. Dans ce cas-ci, le sous-genre approprié est bel et bien celui du film d’horreur : le monstre dévorant des jeunes gens laissés sans défense dans un lieu isolé. Comment faire foirer un tel film ? Le tout commence de manière prometteuse, alors qu’un groupe d’universitaires va passer de petites vacances dans une demeure isolée sur une île au milieu d’un lac. Leur fin de semaine de relaxation est rapidement interrompue lorsqu’ils découvrent que des requins naviguent dans les eaux du lac. Quand un d’entre eux est gravement blessé, ils ne peuvent tout simplement pas rester sur la terre ferme s’ils veulent aller chercher du secours. Vous pouvez imaginer le reste… car dans ce sous-genre, le reste n’est que succession de morts horribles.

À voir le carnage subséquent, Shark Night remplit au moins ses obligations grand-guignolesques. Les requins mordent, mâchent et démembrent leurs victimes avec efficacité, sautant parfois hors de l’eau pour ce faire. Hélas, le tout se déroule de manière mécanique, sans grand charme ni astuce. Sur le plan des films de monstres, il y a parfois une mince frontière entre le divertissement et l’horreur, frontière souvent définie par l’enrobage autour des morts obligatoires. Avec son scénario décidément sadique et médiocre, Shark Night n’est ni intelligent ni drôle, ce qui rend les morts du film plus révoltantes que satisfaisantes. (Piranha 3D avait connu un tel problème il y a deux ans, mais si Shark Night s’en inspire, il est loin d’atteindre le niveau de second degré de son prédécesseur.)

Le film ne se fait aucune faveur supplémentaire en introduisant, en début de troisième acte, un complément humain à l’invasion de requins dans un lac auparavant paisible. On sent alors l’intérêt du film crouler sous les incohérences et les questions supplémentaires. Le manque de panache des vilains trop gavés de téléréalité n’aide pas à rehausser l’impression du film, qui dérive par la suite vers une finale tout à fait convenue. Un détail qui finit par tout dire : le moment le plus réussi de tout Shark Night se trouve caché à la fin du générique, où l’on voit un vidéoclip dans lequel les acteurs se moquent du film qui vient de se terminer.

Shark Night est plus qu’un mauvais film : c’est surtout une mauvaise exécution d’un sous-genre aux qualités bien familières. Le réalisateur David Ellis avait pourtant fait mieux par le passé : surtout lorsque comparé à ses films précédents Cellular et Final Destination, Shark Night apparaît comme un thriller bien pauvre, un échec, peu importe que l’on soit un fan de ce type de film ou non. Car un des avantages d’œuvrer dans un sous-genre, c’est d’être en mesure de plaire à un public bien prédisposé, même si le résultat n’est pas convaincant pour les vastes foules. Ce n’est pas le cas ici, alors que même les fans bien disposés seront hésitants. Trop de mécanique, pas assez de charme.

CouvertureCette constatation se confirme au visionnement de Red Tails [L’Escadron Red Tails], qui remonte quelques décennies dans le temps pour s’attaquer à un sous-genre pratiquement disparu du paysage cinématographique : le film de guerre triomphant, là où des soldats ordinaires profitent de la guerre pour tuer l’ennemi et apprendre une leçon de vie au sujet d’eux-mêmes. Railleries à part, on avouera que Red Tails est motivé par un objectif sérieux : celui de faire connaître l’extraordinaire histoire des « Tuskegee Airmen » de la Deuxième Guerre mondiale, cette escadrille américaine entièrement composée de pilotes de chasse noirs, à une époque où la ségrégation était de mise. Red Tails se donne pour mission de bien faire paraître leurs exploits, de donner un aperçu des défis rencontrés par les pilotes et de décrire la façon dont des prouesses de guerre peuvent parvenir à amenuiser la barrière raciale.

L’objectif est noble, mais le résultat est tout à fait populiste : Red Tails, produit par George Lucas mais scénarisé et réalisé par des cinéastes noirs, se veut un simple divertissement de la bonne vieille école. Pas de subtilité morale, pas de complications dramatiques, pas de scénario compliqué. Seulement des scènes de combats aériens, des dialogues évidents, des intrigues familières et des nazis brûlés vifs. Le résultat semble sortir d’une autre ère, où les cinéphiles étaient satisfaits de peu, où le patriotisme pétant réussissait à faire oublier une multitude de faiblesses artistiques et où on ne s’interrogeait jamais sur le côté humain de l’ennemi.

Contre presque toute attente, Red Tails parvient tout de même à captiver malgré une absence quasi complète de subtilité. Les combats aériens, exécutés avec les raffinements infographiques les plus récents de la boîte Industrial Light and Magic, sont immédiatement prenants. La caméra vole au milieu de l’action, les explosions font surgir un amas convaincant de débris enflammés et l’exactitude des avions numériques est convaincante. S’il y a une seule raison de voir Red Tails, c’est bien pour les dix-quinze minutes de combats aériens autour desquelles le film tourne.

Si le reste n’est qu’un amas de clichés, de sous-intrigues court-circuitées et de manque d’énergie de la finale, Red Tails ne finit pourtant pas par donner l’impression d’un film complètement raté. Car c’est une œuvre honnête : ses failles relèvent de l’exécution naïve et non d’un mépris de son public. Impossible de vouloir être trop critique envers un film qui éclaire un pan malheureusement oublié de la Deuxième Guerre mondiale. L’intention paraît trop bonne, et les acteurs semblent tellement déterminés à faire du mieux qu’ils peuvent avec les répliques qu’on leur sert… Force est aussi d’avouer que Red Tails reste tout à fait fidèle à son sous-genre, aussi vieillot soit-il, et donc aux attentes des spectateurs : on y trouve ce que l’on y cherche. Ajoutez les combats aériens, et il y a de quoi se sentir comblé malgré des scories évidentes. Car peut-être que la véritable nature d’un genre, c’est un amas d’attentes qui doivent être satisfaites.

 

Bientôt à l’affiche

Décidément, l’automne hollywoodien est arrivé, car les thrillers reviennent discrètement faire acte de présence au grand écran. Il y aura du choix pour tous : Nicolas Cage en père anxieux de retrouver sa fille kidnappée dans Stolen, sans compter Liam Neeson de retour en père vengeur dans Taken 2, un autre thriller policier losangelinois sous la plume de David Ayers avec End of Watch, une adaptation des romans de James Patterson avec Alex Cross… et le retour au grand écran de James Bond dans Skyfall.

En attendant… bon cinéma !

Revue Alibis – Mise à jour: Octobre 2012

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